作為一名80后，動畫片一直是陪伴著我們兒時的記憶，我們小的時候一放學是不是就馬不停蹄的回家打開電視機要看動畫片，《黑貓警長》《舒克和貝塔》《葫蘆娃》《邋遢大王》等等，這些國產經典動漫幾乎陪伴了我們的整個童年，下面哈爾濱動畫設計制作公司帶大家回顧下：

80年代后期，當時正處于巔峰時期的一批日本動漫開始占領動漫市場，以不同方式進入國內，像《阿拉蕾》《足球小將》《北斗神拳》到《圣斗士星矢》《龍珠》等，90年代，無疑是日本動漫發(fā)展的黃金時期，而這一時期引進中國的動漫作品，不但數(shù)量之多，而且種類繁雜。從1992年的《美少女戰(zhàn)士》、《宇宙英雄奧特曼》，1993年的《灌籃高手》等日本動漫席卷了中國。在這一時期，《櫻桃小丸子》《蠟筆小新》《忍者亂太郎》也以不一樣的魅力深入人心，成為一代人的記憶。

同時中國動漫也開始走下坡路，動畫發(fā)展停滯不前。與中國相反，日本動漫卻在這個時候得到了繁榮的發(fā)展，開始將日本動漫帶入了全盛時代。隨著改革開放的深入，大量海外動畫片特別是歐美動畫片和日本動畫片被引入，而中國動畫的創(chuàng)作人員和主管人員思維僵化，觀念滯后，不能跟上時代潮流適應市場變化，在國外優(yōu)秀動畫面前，中國動畫開始顯得那么脆弱和不堪一擊。在隨后的相當長的一段時間里，中國動畫片市場兒童片被日本動畫和歐美動畫占據(jù)大半壁江山，而青少年動畫和成人動畫片市場幾乎完全被日本動畫占領。

但是，在1995年前后，隨著衛(wèi)星電視、有線電視以及教育電視臺的興起，進口動畫片的引進呈現(xiàn)出泛濫之勢。在盜版盛行、監(jiān)管無力的大背景之下，2000年3月，廣電總局頒布了標志著“封殺日本動漫”的《關于加強動畫片引進和播放管理的通知》。《通知》要求各級電視臺每套節(jié)目每天播出進口動畫片在少兒節(jié)目中的占比不能超過25%，而進口動畫片在動畫片播出總量中的比重不能超過40%。結果日本動畫作品被“一刀切”地擠出國內，大銀幕上的日本動畫幾乎絕跡。

2006年前后，有關進口動畫片，特別是日系動畫片的負面評論再度甚囂塵上，民族動畫產業(yè)界對其微詞頗多——一些日本動畫片為推廣其動畫品牌，不惜將相關動畫片以免費或極低的價格提供給內地電視臺播放，這讓一些國產動畫片公司難以生存。在這股力量的推動下，廣電總局連續(xù)兩次下達“禁播令”，要求各電視臺在每天晚間黃金時間不得播出進口動畫片。這份禁播令，讓日本動畫從內地電視熒屏消失，直到內地視頻網(wǎng)站開始版權收購大戰(zhàn)，日本動畫才又密集出現(xiàn)在內地的網(wǎng)絡視頻平臺上。

為什么日本動漫能讓國人如此鐘愛？日本經典的動畫《龍珠》系列、《灌籃高手》并沒有華麗鮮艷的畫面風格，甚至在專業(yè)人士看來線條處理都還有瑕疵，但是這并不影響它在觀眾心中的地位。這其中主要的原因就是引人入勝，令人著迷而欲罷不能的劇情。日本動漫的每個角色都具有鮮明的個性特色，而不是像中國動漫那樣的千篇一律。當然這主要歸功于在腳本創(chuàng)作上，創(chuàng)作者的精煉的臺詞設計既創(chuàng)造了鮮明人物個性，又推動著劇情的發(fā)展，往往給人意外的驚喜。

在日本動漫中，尤其是熱血題材都十分注重劇情鋪墊，在故事進行之中埋下很多伏筆，如《火影忍者》，《進擊的巨人》，環(huán)環(huán)相扣，讓讀者欲罷不能，期待著最終的謎底而對動畫一追到底。

比如《海賊王》那是我從90年代末就開始看，迷戀至今已經2020年了，動漫還沒有完結，20多年熱度依舊不減，伴隨了一代又一代的人，很值得我們去思考。

放眼國內，現(xiàn)如今隨著IP時代來臨，越來越多的行業(yè)巨頭跨界參與進動漫產業(yè)，著手構建自己的泛娛樂產業(yè)鏈，原生動漫產業(yè)和創(chuàng)作者的業(yè)務得以拓展到產業(yè)鏈的上下游，國產動漫有了更多位置。

2020年8月8日騰訊視頻動漫年度發(fā)布會上，騰訊視頻一次公布了60多個動畫項目：

除了系列作品《斗羅大陸》《魔道祖師第3季》《全職高手第2季》《一人之下第4季》《斗破蒼穹第4季》《快把我哥帶走第4季》《狐妖小紅娘系列》的持續(xù)開發(fā)，還有新作《鏢人》《誅仙》《雪中悍刀行》《龍族》《消防英雄》《AWM絕地求生》等，其中有22部屬于IP改編。對三大網(wǎng)絡視頻平臺而言，動漫項目除了增補自家的動漫業(yè)務板塊，還身兼真人影視的試金石身份，為真人影視化先行試水，測試 IP 價值的同時轉化、擴大受眾群，多功能齊頭并進。

《擇天記》《斗破蒼穹》《斗羅大陸》《全職高手》《快把我哥帶走》《魔道祖師》《武動乾坤》《狐妖小紅娘》…大量的口碑動畫在兩年左右都會有真人影視作品面世，有粉絲基礎保底，使用動畫放大 IP 價值，風險較大的真人影視化便多了一份底氣，這樣的 IP 運營模式早已常規(guī)化。

當然，除了外部行業(yè)的催化，國產動漫在自己原有的形式中也自主探索了很多出路。先創(chuàng)作內容，再順著“文本——漫畫/動態(tài)漫畫——動畫——真人影視”路徑開發(fā)項目是泛娛產業(yè)鏈中的常規(guī)流程，但近兩年國產動漫作品中也有“逆行者”：先創(chuàng)作形象化IP，待形象成熟再衍生出系列動漫作品，向故事化IP進發(fā)。無論是故事化 IP 擅長的線上流量變現(xiàn)、廣告投放，還是形象化 IP 著重發(fā)力的線下裝置展、衍生品新零售，都是在加劇國產動漫的主流化。

國產動漫產業(yè)的最佳狀態(tài)并不是某一個 IP 引爆影院，也不是某一次營銷帶來多大的營收，國產動漫的最終目應該是成為大眾文娛消費的常態(tài)。國產動漫需要是形式，是敘事媒介中的一種常規(guī)形式，打破“低齡”偏見；也需要是內容，是創(chuàng)作者憑借音畫優(yōu)勢表達出的獨特氣質；而最終國產動漫要成為文化，要滲透進大眾文娛生活里去，要像其他所有文藝作品一樣去紀錄時代，關懷時代。